К вопросу о традициях церковного пения

Интерес к традициям православного церковного пения возник не случайно. После долгих лет застоя Православная культура возрождается повсеместно. Восстанавливаются разрушенные храмы и монастыри, строятся новые, открываются православные учебные заведения, ученые всерьез заняты изучением святоотеческого опыта, по крупицам собирая информацию, давно утерянную нами. Церковное пение, как и всякое другое церковное искусство (святые иконы, архитектура, убранство наших православных храмов) своим исполнением должно вызвать благоговейные чувства у молящихся. Оно должно способствовать утишению страстей, душевному успокоению и искренней сердечной молитве.

Русское церковное пение занимает особое место в истории искусства: в то время как светская музыка появилась в России только в конце XVIII в., церковное пение имеет за собой 10-вековую историю. Народная жизнь в России была так тесно связана с церковной жизнью и была так глубоко пропитана религиозным влиянием, что церковное искусство было на Руси народным искусством.

Древнейшей формой русского пения считается так называемое кондакарное пение. Происхождение этого пения загадочно: вне России нигде не найдено подобных кондакарям певческих книг. В самой России есть всего лишь пять рукописей этого пения, относящихся к XI и XIV вв. Они не расшифрованы. По некоторым основаниям, исследователи полагают, что эти напевы появились впервые не на русской почве.

Большинство известных нам напевов  записаны в более позднее время, когда вполне установилась знаменная система. Это так называемые мелодии знаменного распева. Название это происходит от изображения мелодий знаками, называвшимися знаменами, крюками, столпами. Слово распев следует отличать от напева. Распев - совокупность мелодий известного происхождения и характера, тогда как напев всего лишь группа частных мелодий данного распева. Знаменный распев -- коренной и древний уставный распев Русской Церкви. Постепенное развитие его можно проследить непрерывно от XI века. Надо сказать, что знаменная нотация древнейших русских певческих книг есть нотация греческая, но с течением времени замечается переход в совершенно русские крюки, или знамена. Уже к концу домонгольского периода, то есть к началу XII века, русский шрифт обретает своеобразие. Как звучали напевы того времени неизвестно, так как нотные знаки того времени также не расшифрованы, но имеются сведения о существовании церковно-певческих школ, конечно, не в смысле учебных заведений, а как частное обучение у мастера-певца. Церковный певец, стоявший на клиросе, имел учеников, они и составляли школу пения.

Первый Митрополит Русской Церкви - Михаил, греческий подданный, разъезжая по Руси, везде "устроял" клирос, то есть приготовлял церковных певчих. Певчих сперва выписывали из Византии. Так "Степенная книга" говорит, что при Ярославе Мудром (XI век) были призваны три греческих певца с семьями. Эти певцы должны были упорядочить дело церковного пения в Киеве. "Степенная книга" называет их пение "ангелоподобным", кстати, там же упоминается, и о "красном" (то есть красивом) "демественном" (византийском, придворном) пении.

В роде Владимира Святого замечается любовь к церковному пению. О княжиче Борисе, убитом по приказу Святополка, рассказывается, что последние часы своей жизни он провел в пении псалмов. Дочь Ярослава - Анна, бывшая замужем за французским королем Генрихом I, устроила в Киеве женскую школу, где учили пению.

С XV века книги заключают в себе всю крюковую азбуку, что дает уже возможность читать их достаточно свободно. Однако, точного и полного перевода с крюков XV века на ноты пока не сделано, и эта работа еще предстоит русским археологам. Пособия для изучения русских знамен нет. Сами певчие, пользовавшиеся в то время крюками, очевидно, руководились певческим преданием, передаваемым из поколения в поколение, и знакомились с крюками лишь практически. Только с XV века в певчих рукописях появились небольшие азбучки с изображением отдельных крюков и их обычных названий, а иногда и более подробные объяснения. Высота звука, изображаемого крюком, определялась посредством разделения крюков на три области, называемые мрачною, светлою и тресветлою. Условность изображения была велика, так как большинство крюков обозначали не отдельные звуки сами по себе, а всегда в соединении с другими, причем число звуков на одном слоге иногда было очень значительно, особенно в так называемых фитах. Фиты обозначали, условно, целые музыкальные фразы. Каждая фита имела свое название, как например: фита мрачная, фита кудрявая, фита перевязка и так далее. Насколько беспомощными, с современной точки зрения, являются объяснения крюков, можно убедиться из примеров: "Крюк простой возгласить мало выше строки. Мрачный - мало простого выше возгласить. Стрелу светлую - подержав, подернути вверх дважды. Громосветлую - из низу подернути кверху. Голубчик малой - гаркнуть из гортани. Запятую - из низка взять. Дербицу - подроби гласом кверху". Как высоту, так и продолжительность звука крюки указывали лишь приблизительно. Именно тогда основным музыкальным языком церковного служения становится обиход осмогласия. Глас подразумевал не только единство мелодических интонаций, но и высотность звучания, характер пения и даже (и это главное!) обладал определенными духовно-значимыми характеристиками. Поэтому осмогласное пение являло собой духовно-нравственную сторону богослужения. Высота подвига преподобного Иоанна Дамаскина, завершившего, по сути, становление осмогласия, заключается прежде всего не в гимнографической и музыкальной гениальности, но главное -- в личном примере жизни по осмогласию, т.е. в полном растворении себя как личности в полноте церковнослужения.

Св. Церковь установила для церковного обихода 8 определенных гласов, этим как бы оттеняя характер: торжественный, радостный, скорбный или покаянный - поющихся стихир, тропарей, прокимнов.

Наряду с основным знаменным распевом к XVII веку образовались другие распевы, в тесной связи и зависимости от основного. На первом месте из них стоит "демественный распев". Этому распеву придается значение лучшего, наиболее торжественного пения, в отличие от старого неизменного знаменного распева. С XVI же века уже имеются певческие изложения демества. Отличительным признаком, по которому его можно отличить от других, это неподчиненность гласовой системе; даже тексты выбирались негласовые. Задостойники, многолетия, величания, песнопения служб в присутствии архиереев или патриарха и т. д. -- это пелось преимущественно демеством.

На ряду с демественным можно поставить так называемый путевой распев, употреблявшийся для медленных песнопений и даже имевший свою собственную систему нотописания.

К концу XVI века крюки перестали удовлетворять певцов. Явилось немало попыток внести в них большую точность. Стали различными добавочными знаками яснее определять высоту звука. И скоро одному -- Ивану Акимовичу Шайдурову, новгородскому певцу -- "Бог откры подлинник подметкам", как говорится в современном ему повествовании. При крюках Шайдуров писал пометы, которые более точно определяли высоту звука. Рукописи XVII века пишутся уже исключительно с шайдуровскими пометами, тогда как до этого "кийждо учитель по своему умышлению подметные слова писаше, и того ради у них велие несогласие бываше".

Говоря о знаменном распеве необходимо упомянуть одну чрезвычайно важную по своим последствиям сторону в его развитии. Это так называемое раздельноречие или хомония До XIV века особенностью певческого текста было истинноречие, то есть текст церковных напевов не отходил по произношению от обыденной, бывшей в употреблении речи. При переписке книг постепенно вкрадывалось много всякого рода ошибок как в обозначение знамен, так и в самый текст.

К XVII веку раздельноречие было полное и сплошное. К нему привыкли и против него не возражали. Но раздельноречие приводило к таким видоизменениям слов, что подчас само значение их извращалось, и тогда, например, искажался даже смысл "Символа веры".

Памятуя, что конец XVI и начало XVII в. были временем исправления богослужебных книг, понятна горячность споров, которая возникла и в певческом мире. Певцы крепко держались за старину и предание. Но реформа была нужна как в области текстов, так и в области пения.

Во главе комиссии по исправлению певческих книг коллегия певцов поставила из своей среды большой певческий авторитет в лице старца Звенигородского монастыря Александра по прозванию Мезенца. Он блестяще выполнил свое задание. Редактированный этой комиссией знаменный распев с новыми истинноречными текстами признается образцовым.

Официальная работа комиссии закончилась постановлением Московского Собора 1667 года, сформулированным так: "Гласовое пение пети на речь". Отсюда термин: наречное пение. Чтобы упорядочить и обосновать собственно-певческую часть реформы, Александр Мезенец составил Азбуку знаменного пения или, как он называет, "Извещение о согласнейших пометах, во кратце изложенных со изящным намерением требующим учиться пения". Позднее при "Певческой палате" в Москве царем Феодором Алексеевичем был организован штат писцов с целью распространения наречного пения. Казалось, знаменная семиография закреплена на многие годы. Но появившаяся тогда же линейная система была усвоена легче и быстрее. Имело значение и то обстоятельство, что линейная нотопись употреблялась уже для записывания знаменного распева в пределах Киевской и юго-западной Руси. Вскоре после заимствования линейной нотописи в церкви появилось партесное пение (от латинского слова партия -- партес).

Это пение своим распространением немало обязано поддержке Патриарха Никона, который, будучи еще Новгородским митрополитом, ввел его в своей епархии, а затем перенес в Москву. Сам Государь Алексей Михайлович особыми указами вызывал к себе певцов из западной России, а по наказу московского правительства посланники ездили в Киев за певчими. Пришлось и великорусскими певчим взяться за изучение новой манеры пения, которая быстро пришлась большинству по сердцу. Но поскольку новшества шли к нам с инославного чужого Запада, для многих этого было достаточно, чтоб отрицать партесное пение. Надо сказать, что не только власти оказались сторонниками нового искусства, нашлись горячие защитники и среди духовных лиц, пытавшиеся разъяснить и доказать маловерным, что оно не может считаться ересью, что оно благо и вполне приемлемо.

Диакон Иоанникий со всею возможною обстоятельностью доказывал, что не только новое пение не ересь, но и вся вообще музыка не от диавола, а от Бога. "Не дивися сему, - говорил он, - аще кто похваляет ветхое по обыкновению, а новоисправленное похуляет по неведению, понеже не искусився во учении мусикийском и книжном: искусивыйся бо весть, не искусивыйся не весть. Мусикия церковь красну творит, божественные словеса благим согласием украшает, сердце возвеселяет, в души радость в пении святых устрояет. Неведый безумие глаголет, яко се есть мусикия, а се несть. Аз же всякое пение нарицаю мусикою, паче же ангельское, иже есть неизреченно, и то бо мусика небесная нарицается..."

Другой обличитель клеветников на "мусикию" пытается устранить главный их довод против нового пения, а именно тот, что оно "согласие со органы имать". Он напоминает раскольникам о том, как князь Владимир Святой увлечен был красотою греческого богослужения и пресладким песнопением, почему и принял крещение. Все это показывает, какой большой новостью представлялось западное хоровое пение в условиях русской старинной жизни.

Посредником между западной музыкальной формой и русским пением было в то время распространенное среди польско-униатского населения пение кантов и псалмов. Русским певцам пришлись по душе не только способ исполнения на 3-4 голоса этих псалмов, но и задушевная простота, умилительность и теплота религиозного чувства, которою были согреты их музыкальные изложения, и этот стиль был перенесен в богослужебное пение русской церкви.

Вводя киевское пение, Царь Алексей Михайлович и Патриарх Никон начали новую эпоху, сменившую преобладание унисона и знаменного распева широким развитием хорового пения, обилием свободных композиций, а также кратких распевов. В числе последних, кроме киевского, получили распространение еще два: греческий и болгарский.

Греческий распев, это скорее пение славянское, образовавшееся под влиянием близкого соседства южных славянских земель с греческими поселянами. Он проник к нам также через Киев, и его главным покровителем был Патриарх Никон -- известный грекофил.

Болгарский распев менее греческого удержался в практике. По-видимому, он был заимствован у придунайских славян. В певческих книгах он часто смешивается с киевским и греческим.

В этот период киевского влияния появились в Москве первые гармонизации знаменного распева, а также свободное творчество русских авторов.

Польское влияние продолжалось недолго, но не в силу сопротивления со стороны сторонников древнерусского церковного пения, а потому, что произошел перелом в сторону так называемого "итальянского" влияния. Музыкальное искусство вступает на путь служения и светской жизни русского общества.

Во время царствования Петра Великого появляется более свободное трактование вопросов церковного пения, что и способствует водворению при его преемниках итальянского стиля. В церковном смысле ему не могло быть никакого оправдания, ибо в музыкальном отношении этот стиль не имел ничего общего с основным характером русского церковного пения. Засилие этого стиля было обязано влияниям внецерковным.

В 30-х годах XVIII века в Россию проникла опера. В 1736 году для постановки в театре оперы итальянского композитора Франческо Арайи обратились к певчим придворного церковного хора с целью воспользоваться опытными хоровыми певцами, так как отдельного оперного хора не существовало. Событию этому суждено было начать новую главу в истории русского церковного пения - главу с названием "итальянщина". Церковные певчие оказались прекрасными оперными певцами, и некоторые из них даже стали соперничать с солистами-итальянцами.

Кончилось тем, что итальянские композиторы стали писать концерты для русского богослужебного употребления. Среди них были люди с большими именами не только в светской оперной, но и в церковной итальянской музыке. Галуппи-Буранелло и Джузеппе Сарти (их песнопения и сейчас поются в русских церквях) были соборными капельмейстерами, один - в Венеции, другой - в Милане. Не их вина, если их сочинения были далеки от идеалов русского церковного стиля. Итальянцы насаждали у нас в церковном пении свой, вполне разработанный музыкальный стиль. Но он еще гораздо более чем стиль XVII века (польский) оказался чуждым для русской почвы.

Однако он стал господствующим и начал разрабатываться русскими композиторами, которые, к сожалению, увлекались подчас далеко не лучшими сторонами этого стиля.

Куда привело церковную музыку это поверхностное усвоение нерусского стиля, говорит многочисленная подражательная литература, далеко простирающаяся в XIX век и только постепенно уступающая новым течениям. А до какой степени оно унизило церковное пение, до какой степени развратило вкусы, показывает следующий пример. В письмах посла Булгакова к сыну говорится: "Славные певчие Казакова, которые принадлежат ныне Бекетову, поют в церкви Димитрия Солунского в Москве. Съезд такой бывает, что весь Тверской бульвар заставлен каретами. Недавно молельщики до такого дошли бесстыдства, что в церкви кричали фора (то есть бис). По счастью, хозяин певчих имел догадку вывести певчих вон, без чего дошли бы до большей непристойности".

Подобные случаи будут понятны, если сказать, что в церкви пели, например, басовую арию жреца из оперы "Весталка" на слова "Тебе поем" под аккомпанемент обоих клиросов. Из оратории Гайдна "Сотворение мира" составлена была Херувимская песнь; пели "О, всепетая Мати" на музыку хора жриц из "Ифигении" Глюка и тому подобное. В певческий обиход вошли, и сказать стыдно: "Отче наш -- птичка", "Отче наш -- песенка", "Милость мира -- lachrymose", "Господи, помилуй -- кабинетно", "Херувимская песнь -- светская" и т. д.

Конечно, итальянское влияние не выражается всецело такими темными тонами: его достоинства были упрочены заслугами нашего лучшего "итальянца" - Бортнянского. Он –  первый русский композитор-специалист, овладевший всеми средствами современной ему музыкальной техники. Большинство его сочинений -- концерты. Девять десятых всего написанного им относится к этой форме. Характер его стиля тот же, что у его учителей, и в этом отношении он не может быть поставлен высоко, так как в пределах этого стиля он мало самостоятелен и не всегда оригинален. Князь Одоевский говорит: "Можно указать в операх Галуппи целые места, перенесенные его учеником Бортнянским в наше церковное песнопение".

В концертах Бортнянского много драматического пафоса и виртуозности, чем отличалось оперное итальянское творчество. Вот что говорит Чайковский о его концертах: "Бортнянский был человек не бездарный и знаток хора, но крайне бедный изобретением, однообразный до тошноты, манерный, пошловатый, а главное - до такой степени далекий от понимания настоящих потребностей нашей церковной музыки".

То же, но в более умеренных выражениях сказал и Серов, назвав Бортнянского "слабым отголоском итальянцев моцартовского времени". И такой отзыв справедлив в отношении всей нашей итальянской школы, и потому едва ли справедливо возлагать всю ответственность за уродливые явления на одного Бортнянского: куда резче они выражены в сочинениях менее талантливых русских италоманов, таких как Ведель, Давыдов, Дегтярев. А у Бортнянского немало мест, способных возбудить подобие мистического настроения. Помимо концертов, Бортнянский сделал целый ряд удобных для хора переложений церковных песнопений, не изменяя их мелодии. Таковы, например, Канон Великого повечерия "Помощник и Покровитель", "Под Твою милость", "Приидите, ублажим Иосифа" и другие. Бортнянский -- последний "итальянец"; непосредственно за ним, с 30-х годов прошлого века, выступает ряд композиторов, занявших самостоятельное положение в развитии русского церковного пения и приведших к торжеству новых идей. Это были: Турчанинов, Глинка, Ломакин и Львов. Век итальянщины отодвинул на последнее место самые древние распевы. Пожалуй, лишь монастыри придерживались певческой старины и в большей или меньшей степени удерживали старинные напевы.

Из них выделялась по своему значению Киево-Печерская Лавра. На клиросах этого монастыря вырабатывалась многоголосая форма для множества песнопений обычного в этом монастыре распева, известного под именем киевского, но приблизительно наполовину включавшего в себя и песнопения старого знаменного распева.

Практически то же самое происходило и в великорусских монастырях. Так, наши древние распевы, в период расцвета концертной итальянской музыки, благодаря ревнителям певческих традиций, появились в упрощенных формах так называемого хорового пения и простых гармонизациях. Мелодии киевского, греческого и болгарского распевов первые восприняли такие простые формы, за ними появились и другие, и составилась целая литература старинных переложений под названием софроньевских, лаврских, вятских, ярославских, ипатьевских, московских и других.

Большую поддержку ревнителям старины оказало издание Синодом нотных книг русских церковных распевов. Храмы, не имевшие хоров и довольствовавшиеся по старинному обычаю лишь пением псаломщика, в издании этих книг увидели оправдание своей практики.

Вслед за этим событием замечается отрицательное отношение к придворной певческой капелле, этому главному очагу итальянщины. Таков, например, Высочайший Указ с запрещением петь концерты вместо канона. Затем появилось издание простого пения придворного напева и обучение этому напеву в капелле регентов. Сам Бортнянский составляет "проект об отпечатании древнего российского крюкового пения", что является признанием непререкаемой ценности древнего русского пения. Бортнянский выражает уверенность, что издание способно "возродить подавленный тернием отечественный гений, отчего явился бы свой собственный музыкальный мир". Эта мысль прожила весь XIX век.

Преемник Бортнянского по должности директора капеллы Ф. П. Львов был убежденным сторонником восстановления древнего пения, и по его инициативе был привлечен к этому делу протоиерей Турчанинов, весьма успешно выполнявший задачу гармонизации древних русских напевов. Учителем пения в капеллу был приглашен Глинка, которого Государь Николай I просил, чтобы он не делал из певчих итальянцев, но Глинке не суждено было сделать для церковного пения то, что он сделал для светской музыки, и через два года он ушел из капеллы.

Интересно, что капелла занимала исключительное положение как единственное учреждение, определявшее до известной степени характерный тип церковного пения всей России. Она, безусловно, являлась важнейшим образовательно-просветительским центром и готовила вполне профессиональных специалистов в области церковного пения. Сверх того, только капелла занималась в то время изданием хоровой литературы. В частности были изданы "Круг простого церковного пения" (1830 г.) под ред. Ф.П. Львова, "Обиход церковного пения" (1848 г.) под ред. А.Ф. Львова, "Обиход церковного пения (1869г.) под ред. Н.И. Бахметьева (все три редактора -- последовательно сменявшие друг друга директора капеллы). Данные издания предназначались для повсеместного богослужебного применения в России. Надо сказать, что в Москве и московской епархии петербургское влияние встретило довольно резкое противодействие со стороны хранителей более древней традиции, в частности митрополита Филарета (Дроздова). Петербургская же модернизация сводилась по сути к упрощению обихода.

Ф. П. Львов не был композитором и не мог направить дело церковного пения по какому-нибудь новому пути. С назначением нового директора капеллы, его сына - А. Ф. Львова, этот новый путь определился. Но этот путь не был путем возвращения к русскому пению. В параллель итальянцу Бортнянскому Львов получил прозвище немца от таких русских деятелей, как Глинка, князь Одоевский и другие. Львов был выдающимся скрипачом-виртуозом и пользовался успехом в Европе и как композитор. На русское церковное пение он смотрел глазами своего учителя-немца, то есть с точки зрения немецкой гармонии. Но приложить немецкую гармонию к русским церковным напевам невозможно, а потому Львов извращал подлинные напевы путем изменения их там, где они не повиновались гармонии немецкого хорала. Способ гармонизации Львова был им использован на протяжении полного круга песнопений знаменного распева. Но его переложения предавались забвению после первого же знакомства с ними певцов, простой слух, которых противился усвоению искаженных мелодий.

Заместивший Львова Бахметьев оказался еще более неудачливым, чем Львов.

Экскурсы в область церковного пения делались также такими крупными композиторами, как Чайковский, Римский-Корсаков, Балакирев и другие, но эти попытки были краткими и не сопровождались глубоким изучением предмета.

Среди сугубо церковных композиторов можно назвать целый ряд весьма выдающихся личностей, таких как Архангельский, Ломакин, Есаулов, Потулов, Воротников, Фатеев, Малышкин, Никольский, Аллеманов, Смирнов, Орлов, Софронов, не внесших, однако, ничего существенно нового в нашу церковную музыку.

В начале XX века, наконец, выдвинулось несколько композиторов, которые ближе всех приблизились к целям, поставленным перед русским церковным пением еще в начале XIX века. Цели эти: 
а) уйти от итальянской и немецкой рутины, проникшей в наши церковные песнопения; 
б) насколько возможно приблизиться к народному духу; 
в) воскресить старину.

Существенно новым для церковного пения здесь явилось именно самое обращение с мелодическим содержанием древних распевов. Его перестали привлекать только в качестве предлога и материала для гармонических ухищрений, чем он был до сих пор, почему и оставался сухим и безжизненным, чрезвычайно скупо раскрывавшим свою мелодическую содержательность.

В новых опытах он стал более гибким, живым, обнаружил необыкновенную силу выразительности и красоты, так как его освободили от обязательного приложения к нему гармонии, стали привлекать его к более действенному участию в формировании всего сочинения в совокупности.

При таком обращении настала пора настоящей художественной реставрации древних напевов, каковой и явились лучшие произведения авторов этого направления: Кастальского, Чеснокова, Рахманинова и Гречанинова.

Начало ХХ века ознаменовалось в России не только революционной ситуацией, но и нестабильностью в церковных кругах. Это не могло не сказаться на богослужениях вообще и церковном пении, в частности. Из воспоминаний священномученика протоиерея Михаила Селищенского мы видим, что нарушился порядок в церкви, много суеты, разговоров, бестрепетного поведения служителей и певчих. Он пишет: "Для поднятия духа молящихся остается единственная, кажется мера -- это такое совершение богослужения, которым бы молящийся невольно захватывался и уносился весь в молитву". Написано это в 1912 году.

С приходом к власти большевиков весь огромный кладезь певческих Православных традиции стал безжалостно уничтожаться. На протяжении семидесяти лет в монастырях, в крупных храмах народ старался сохранить крупицы драгоценных знаний. Нотные сборники не издавались, из известных духовных произведений Чайковского, Танеева, Балакирева и др. вымарывались тексты и заменялись новыми, недуховными. Пение в храме профессиональных музыкантов преследовалось и запрещалось. Неудивительно, что к моменту выхода из духовной блокады мы утратили многое из тех певческих традиций, которые украшали и вдохновляли богослужение.

Столицы, крупные города, монастыри выстояли и сумели сохранить многое из старинных певческих традиций и не только сохранить, но и в какой-то степени приумножить, занимаясь изучением, расшифровкой, изданием богослужебной литературы. А вот провинции в этом отношении очень пострадали. В настоящее время церковная певческая традиция на местах полностью зависит от уровня культуры и образования правящего архиерея. В ходу "Обиходы..." дореволюционного издания Бахметьева, Львова. К новой нотной литературе отношение подозрительное. Задаешься вопросом, а где они наши русские традиции церковного пения? В этих упрошенных "Обиходах..."? Но ведь это традиции "застойных времен"?.. Привыкнув за семьдесят лет к заунывному одно-двухголосному, часто фальшивому пению, прихожане и священники все, выходящее за рамки привычного, называют недуховным и угождением миру. И это сейчас, когда столько людей, а среди них и много музыкантов, всем сердцем потянулись к Богу. Сейчас, когда открыты семинарии, регентские училища, когда издается столько нотной литературы, учебных пособий для клиросов на местах отворачиваются от поиска и возрождения певческих традиций, от обогащения их за счет местных музыкальных напевов. Вся наша современная церковная музыка эклектична по происхождению и это неизбежно в виду столь долгого периода застоя. Тем не менее, есть примеры высокодуховного подъема музыкантов. Например, в Сибири за три года изданы три прекрасных сборника церковных песнопений. В них вошли произведения старых сибирских композиторов, а также авторов нескольких поколений, живущих в Сибири. Архиепископ Красноярский и Енисейский Антоний нашел время ознакомиться с трудами красноярских авторов и благословил многие песнопения сибирских композиторов на издание, а главное -- на исполнение в храмах.

Радостно сознавать, что тяга к истокам православного пения не пропала, а растет год от года, что традиции знаменного пения живы и вдохновляют современных композиторов к творчеству. Есть замечательные музыканты, такие как В. Ковальджи, С .Федоров, Г. Лапаев, Е. Кустовский и др., которые, являясь глубоко верующими людьми, совершают великий труд по возрождению русского церковного пения. Трепетно изучая древние православные тадиции, такие люди создают новый и неповторимый образ Русского Православного богослужения.

Ольга ТОКМАКОВА

Статья написана по просьбе Администрации сайта